Диана Камин в коллекции картин Нью-Йоркской публичной библиотеки

Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.
Taryn Simon, Folder: Explosions, 2012, archival pigment print, 47 1/4 x 62 1/2

«ЭТО КАК ИЗОБРАЖЕНИЯ GOOGLE, , но в бумаге и в папках ». Для меня это был самый простой способ описать коллекцию картинок Нью-Йоркской публичной библиотеки друзьям, семье и студентам, не знакомым с одним из величайших малоизвестных сокровищ Нью-Йорка. Эта аналогия отражает важные особенности Коллекции изображений — ее масштаб, индексирование и обещание демократизированного доступа. Здесь более миллиона вырезанных фотографий, гравюр, карт, иллюстраций и других материалов, сгруппированных по тысячам тематических заголовков — от «Явления» до «Скорпионов» и «Профсоюзы» — можно просматривать вручную. Вместо загрузки на жесткий диск все можно забрать домой с библиотечной картой. Таким образом, «Аналоговые изображения Google» — это простое сокращение, но сравнение несет в себе неявную угрозу: какую роль играет эта циркулирующая коллекция, которую с тех пор стараются выполнять пересекающиеся сообщества пользователей и библиотекарей 1920 , по-прежнему приходится играть на фоне повсеместного распространения поиска цифровых изображений? Зачем хранить коллекцию в библиотеке, если аналогичный ресурс доступен удаленно на любом устройстве с подключением к Интернету?

В начале этого месяца эта угроза осуществилась: Артур Любоу из New York Times сообщил , что после 1064 лет администрация библиотеки планирует изъять собрание из обращения и отправить его на хранение, исключив возможность пополнения в будущем и сделав доступным только по предварительной записи. В обрамлении Любови в «битве» между доступностью и сохранением «консерваторы победили». В самом деле, Уильям П. Келли, директор исследовательских библиотек, утверждает: «Либо это временное явление, которое не принадлежит исследовательской библиотеке, либо это архив, который следует сохранить». Это представление о сохранении как о внутреннем противоречии с доступностью отражает классическую материалистическую эпистемологию музейного и библиотечного консерватора, для которого объекты сообщают значение только постольку, поскольку сохраняется их первоначальная физическая целостность. Тем не менее, на протяжении всей своей истории Коллекция картинок предоставляла альтернативную модель сохранения и даже создания смысла, которая напрямую бросает вызов господствующему дискурсу архива и музея и предлагает более щедрый, основанный на сообществе подход к коллекциям, творческому производству. и сохранение знаний.

В 1920, коллекция мелкого шрифта библиотеки, с которой можно было ознакомиться только на месте, была перегружена запросами от нового класса современных работников, ищущих изображения для визуальной справки или вдохновения в таких растущих отраслях, как издательское дело, театр, производство одежды. , дизайн и кино. Используя модель библиотеки с изображениями Джона Коттона Даны, пионера доступных библиотечных практик, таких как открытые стеки, и сторонника представления библиотек и музеев как важных сетевых центров сообщества, библиотекари вырезали тысячи изображений из брошенных книг и журналов и организовали их предмет (в отличие от коллекции печатных изданий, индексируемой художником). Коллекция картинок открылась для публики в том году без особой огласки, но новости быстро распространились из уст в уста среди дизайнеров, преподавателей и художников. С самого начала коллекция росла за счет общественного мнения, так как незаполненные запросы тщательно отслеживались, и библиотекари, а иногда и пользователи, пытались заполнить зарегистрированные пробелы за счет приобретения и пожертвований.

Browsing the Picture Collection at the New York Public Library’s Stephen A. Schwarzman Building.

Цикл обратной связи между публикой и коллекцией присутствовал в происхождении Коллекции изображений, но это была Романа Явиц, суперинтендант из 1935 к 1968, который курировал его расширение (до более чем шести миллионов изображений на его пике) и сформулировал роль, которую этот тип ресурса может играть в организации визуальных СМИ для общественного блага. Явиц, который не был квалифицированным библиотекарем, а изучал живопись в Лиге студентов-художников, прежде всего отстаивал доступность, вводя открытые стеллажи для просмотра и пересматривая предметную индексацию коллекции, чтобы преуменьшить иерархию и лучше отражать язык публики, и представил открытые стеллажи. для просмотра. Помимо Коллекции картин, Явиц играл центральную роль в инвестициях Нового курса в документацию национальной истории и текущих событий. Она разработала и помогла внедрить Американский индекс дизайна (1941 — 47), архив из восемнадцати тысяч акварельных изображений американских объектов декоративно-прикладного искусства. постановка художников Управления прогресса завода. Она также тайно сохранила фотографии, созданные для знаменитого Управления безопасности фермы, когда Рой Страйкер (глава информационного отдела) отправил копии распечаток в Явиц для использования в Коллекции фотографий, опасаясь, что в противном случае они будут выброшены. В 1930 s, она помогала Артуро Альфонсо Шомбургу в создании Библиотечного отдела истории, литературы и печатных изданий негритян (ныне Шомбургский центр исследований культуры чернокожих), отчасти путем поощрения документации FSA о сообществе чернокожих. жизнь, а затем отправляя отпечатки FSA в Шомбург. Явиц выступал против превосходства письменного слова в администрировании библиотек, утверждая, что, игнорируя роль изображений в производстве знаний, библиотеки создали вакуум, который будет заполнен коммерческими предприятиями, — аргумент, который оказался пророческим, поскольку проприетарные платформы, включая Google Изображения все больше структурируют нашу визуальную публичную сферу.

A 1949 feature on the New York Public Library in Vogue magazine featured images, selected by Walker Evans, from the Picture Collection’s “Rear View” folder. Photo: Condé Nast.

Явиц открыто противопоставил библиотечный подход к картинкам эстетическому подходу музея. , который она считала узким и элитарным. «Музеи и коллекции произведений искусства содержат коллекции изображений, выбранных как самоцель», — написала она в 1935 годовой отчет. «Только в публичной библиотеке фотографии организованы как документы, а не как хорошее или плохое искусство. Здесь публика приходит, чтобы сделать свой собственный выбор и найти вдохновение, стимулы, фактические данные и возможность для сравнений ». Переход от понимания изображений как «самоцелей» — с соответствующими императивами сохранения и демонстрации — к пониманию их как документов, предназначенных для использования публикой, имеет глубокие концептуальные последствия. Он сдвигает философию изображения с онтологической плоскости, которая декларирует, что такое образы , в прагматический подход, который стремится понять, как они работают . Конфликт, который она определяет, также предвосхищает споры вокруг эстетизации фотографии в 1968песок 1970, на которую сетуют такие теоретики, как Дуглас Кримп, который утверждал, что повторное открытие фотографии как «автономного искусства» подавляет ее происхождение и множество функций. Обжимные 2012 «Старый музей, новый предмет библиотеки» явно определяет NYPL как аватар эпистемологического сдвига 1980 s, утверждая, что 1980. Основание отдела фотоколлекций знаменует время, когда «книги о Египте будут буквально разорваны на части» для извлечения их недавно ценных вставленных пластин, а фотографии, которые раньше искали «информацию», теперь будут оцениваться по «стилю выражения». Явиц не только назвал это дискурсивное столкновение десятилетиями ранее, но и предложил противоядие от «консолидации» фотографии, которой опасался Кримп: культивирование сообщества пользователей, которым предлагается определить холдинги изображений как коллективный продолжающийся проект. В 1935, Явиц подчеркивает роль публики в выборе, в отличие от автора или эксперта, и подчеркивает множество значений, содержащихся в изображении, перечисляя различные варианты использования изображения. быть положено. «В нашей коллекции каждый предмет развивался только потому, что кто-то этого просил», — напомнила Джавиц своим сотрудникам в 1960. «Мы выросли только потому, что публика хотела, чтобы мы росли и нуждалась в нас».

Философия образа Джавиц, реализованная в ее институциональных трудах (недавно собранных в бесценный том , ее личная переписка и организация самой коллекции картинок — это то, что художники интуитивно поняли и ответил на. Доротея Ланж однажды сказала, что это единственное место, где она могла видеть внутреннюю часть своей головы. По словам Джавитца, Диего Ривера сказал ей, что «форма его представлений часто фиксировалась случайно материалом, доступным в [the Picture Collection’s] файлах». Энди Уорхол, превосходный наблюдатель за распространением и распространением изображений в двадцатом веке, был давним пользователем; Невозвращенные вырезки с характерной печатью «Коллекция картинок» разбросаны по его капсулам времени. Уокер Эванс, который часто ассоциируется с холодным и клиническим документальным стилем, выдает свою непочтительную сторону в развороте за 1954 Мода на NYPL, для которой он включил полностраничную подборку различных оборотных сторон из категории «Вид сзади» коллекции изображений. Джозеф Корнелл и Джавиц подружились, обмениваясь письмами, небольшими подарками и изумительными наблюдениями за повседневными делами. Он отправлял яркие запросы с фотографиями, часто по почте, в то, что когда-то называл «отдел иглы в стоге сена». для конкретных 1930 кадры из фильмов, почтовые лодки девятнадцатого века в штате Мэн и необычные портреты Эдгара Аллена По

Taryn Simon, Folder: Broken Objects, 2012, archival inkjet print, 47 × 62

Совсем недавно Тарин Саймон исследовала Коллекцию изображений в рамках многолетнего проекта, «Цвет глаза блохи: Коллекция картинок», 2021 — 20. Серия началась с фотографических коллажей содержимого избранных тематических папок, таких как «Несчастные случаи» или «Разбитые объекты», которые, казалось, фиксировали избыток смысла, который мешает системам упорядочивания и ограничениям классификации — тема, совпадающая с темами ее предыдущие проекты, такие как «Атлас изображений» (2013 с Аароном Шварцем) и «Американский указатель скрытого и незнакомого» (2007). Однако по мере того, как она продолжала работать над серией «Коллекция картинок», архивные исследования, похоже, приобрели не меньшее значение, чем ее собственные отпечатки. Ее текущая выставка в Нью-Йорке в Gagosian и элегантный сопроводительный том, опубликованный Cahiers d'Art, на переднем плане переписка, вырезки и сочинения Явица, отражающие институциональную жизнь коллекции и ее пересечения с художниками, фотографами и государственными учреждениями. В витринах, факсимиле переписки и гравюр таких авторов, как Ланге и Эванс, которые когда-то циркулировали в Коллекции картинок, они конкурируют с подвешенными на стене фотографиями Саймона в рамках, на которых предметы из коллекции картинок кажутся странными приколами под стеклом. Саймон, вместе с другими страстными художниками-пользователями коллекции, теперь проводит кампанию за то, чтобы библиотека пересмотрела свой план архивирования, отстаивая спонтанность и открытость, которые дает личный поиск. Их усилия отражают более раннюю кампанию художников по «спасению» Коллекции картин; в 1941, когда коллекции угрожали закрыть из-за урезания бюджета, группа под названием «Друзья коллекции картинок» шумно отстаивала в прессе ее важность. Теперь, вооружившись цифровыми инструментами , возможно, приверженцы коллекции снова одержат победу.

Решение об архивировании Коллекции изображений основано на неявном предположении, что напечатанное изображение было заменено цифровым изображением. Это предположение придает новую ценность самому материалу — избранные печатные изображения, считающиеся историческими из-за своей устаревшей технологии, должны храниться в музее или архиве. В эссе для книги Саймона Джошуа Чуанг — заместитель директора NYPL Мириам и Ира Д. Уоллах по искусству, гравюрам и фотографиям — через Розалинд Краусс и Уолтера Бенджамина ссылается на знаменитую метафору Гегеля о сове Минервы, предполагая, что только на момент устаревания данной технологии можно понять. Тем не менее, эта метафора, как и сравнение «аналоговых изображений Google», открывшее это эссе, слишком много внимания уделяет технологической среде, что является ловушкой как технического решения, так и технического скептицизма. Скорее, я считаю, что Явиц будет утверждать, что технологическая форма коллекции и, в свою очередь, подход к сохранению этой коллекции имеют такое же значение, как и формы социальной жизни, которые она поощряет. Вместо того, чтобы сохранять сами изображения, поддерживая коллекцию изображений как постоянно обновляемую, доступную для просмотра, растущую коллекцию, NYPL может вместо этого сохранить философию образа — философия, которая воплощается и реализуется в рамках набора социальных отношений, разыгрываемых пространственно и временно между стопками.

Диана Камин — старший преподаватель кафедры коммуникаций и медиа исследований Фордхэмского университета.

ВСЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.