Иэн Уоллес о трех случаях отражения ценностей Изабель Грау: Понж, Уиттен, Бэнкси (2021)

Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.
Banksy, Love Is in the Bin, 2018, aerosol paint, acrylic paint, canvas, board, 40 x 31 x 7''. Photo: Jack Taylor/Getty Images.

Изабель Гроу, Три случая отражения ценностей: Понж, Уиттен, Бэнкси. Берлин: Sternberg Press, 2021. 84 страниц.

ИЗАБЕЛЬ ГРОУ часто цитируемая 2009 книга, High Price , в которой исследуется экономика славы и престижа искусства как прототипа творческого труда при капитализме, была опубликована сразу после краха. спекулятивного пузыря на рынке современного искусства. Теперь, примерно десять лет спустя, Три случая отражения ценностей: Понж, Уиттен, Бэнкси прибывает одновременно с серией стремительно высоких продаж NFT («невзаимозаменяемых токенов»), класса цифровых необъектов, которые, кажется, сводят искусство к чистой спекулятивной стоимости, и предметом рыночного пузыря, который, кажется, лопнул с необычной скоростью. . Идея о том, что произведение искусства вообще не должно принимать материальную форму, не является чем-то особенным, равно как и идея о том, что такое произведение может быть куплено или продано. Тем не менее, феномен NFT возобновляет давние вопросы относительно связи между материальной формой произведения искусства — или ее отсутствием — и его денежной ценностью. Возможно ли, что запутанные отношения между ними могут быть прояснены и переработаны для другой цели, кроме фабрикации спекулятивной рыночной стоимости?

Основываясь на идеях, которые она изначально развивала с особым вниманием к живописи (см. Собранные ею эссе книга, Любовь к живописи: генеалогия успеха Medium ), в тонком новом томе Грау утверждается, что произведения искусства, в отличие от других товаров, имеют «особую форму стоимости», которая демонстрирует труд, вложенный в их производство, включая нематериальный труд, такой как общение, представление и концептуализация ( то, что она называет «интеллектуальной прибавочной стоимостью искусства»). Книга выходит, в некоторой степени ориентировочно, за рамки более ранних вложений Грау в среду, объединяя эссе, сосредоточенные на трех разных фигурах: французском писателе Фрэнсисе Понге, чьи стихи в прозе, описывающие неодушевленные предметы, также обращаются к его дружбе с такими художниками, как Жан Фотрие, в художественной среде из 1960 Парижа; чернокожий американский художник Джек Уиттен, посвятивший свои мемориальные картины друзьям и героям в 2006 из Нью-Йорка (размещая свои работы в этой социальной сети, Graw предполагает, что позволило Уиттену заявить о легитимности, в противном случае ему было отказано из-за расистского исключения); и популярный провокатор и уличный художник, известный как Бэнкси, чья широко разрекламированная картина самоуничтожения Девушка с воздушным шаром , 2009, с новым названием Любовь в мусорном ведре после того, как она частично разорвалась на 2018, служит центральным эпизодом последней главы книги.

Хотя Понг, Уиттен и Бэнкси, безусловно, странные соратники, историческое и тональное несоответствие этих предметов очевидно. явно намеренно. Как сторонник так называемого тезиса относительной гетерономии ценности искусства — то есть, что искусство в основном функционирует как другие товары, но с дополнительной способностью противоречить или даже отвергать свои собственные экономические условия — Гроу предлагает нам найти общность в Таким образом, все три фигуры используют различные «эффекты жизнеспособности», чтобы отразить интеллектуальную прибавочную стоимость своих произведений. Мы пришли к выводу, что размышление о ценностях Понжа является желательным, потому что он позволил своим социальным отношениям и финансовым условиям определять как форму, так и содержание его сочинений, явно признавая инструментальную природу взаимоотношений художника и писателя. Бэнкси, с другой стороны, играет роль нежелательного антагониста, потому что его пустой жест иконоборчества только способствует повышению рыночной оценки его работы. Между тем, картины Уиттена Мемориал имеют двойную ценность, поскольку художник представил их как « подарки »с названиями, посвященными друзьям и героям, а также из-за их явно обработанной поверхности. Согласно анализу Грау, и Уиттен, и Бэнкси используют рефлексию стоимости в попытке облегчить проникновение своих произведений в системы обмена. Однако за ее объяснением работы Уиттена через теорию обмена подарками социолога Марселя Маусса следует несколько предсказуемая критика эстетических слабостей Бэнкси (она описывает его работу как «поверхностные» и «инфантильные»). Разница между ними, по-видимому, заключается в символических наградах, которые каждый художник добивается благодаря своему участию в системе искусства — для Бэнкси — слава; для Уиттена — уважение и включение — что Грау не описывает.

Возникает более сложная проблема. от второстепенной задачи Грау, которая наиболее отчетливо проявляется в отношении Понжа и Уиттена: восстановить и перецентрировать позицию субъекта, которая смещена в рамках онтологических подходов, собранных под зонтиком «нового материализма». Это несколько странное дополнение к вопросу о ценности, который служит в центре внимания книги, особенно потому, что такие объектно-ориентированные онтологии основаны на вытеснении человеческого субъекта, проекция желаний, потребностей и идеалов которого, возможно, является самим источником оценки. в первую очередь. В частности, анализ Гроу Понжа, которого она определяет как нового материалиста « avant la lettre »Для его стихотворений, сфокусированных на предмете, зависит от очевидного неправильного прочтения, в котором смещение предмета воспринимается как слепое пятно нового материализма, а не как его суть. Точно так же Грау утверждает, что «одушевленность» картин Уиттена требует «наблюдателя, способного оживить материал в своем сознании» — фактор, который «часто не ставится в приоритет в новом материализме». В той мере, в какой ново-материалистическая перспектива вообще полезна для размышлений об искусстве — а я бы сказал, что она гораздо более конструктивна для концептуализации надчеловеческих проблем, таких как климатическая катастрофа — это, вероятно, повлечет за собой подход к картине как к совокупности материалов. держатся в напряжении, каждый со своими собственными планами, а не как виталистическое выражение творческой личности, интерпретируемое конкретным субъектом просмотра.

Является ли особая «живучесть» искусства материальным качеством самого произведения или субъективным эффектом его социальной укорененности? Гроу, кажется, хочет сказать, что это и то и другое одновременно: «Произведения искусства вызывают это виталистическое представление, — пишет она, — не только давая ему материальный проводник, но и конкретным образом вмешиваясь в соответствующие социальные контексты». . . Особая ценностная форма произведения искусства основана не только на специфике художественного труда; это также зависит от его приема ». Но что происходит, когда эти двое разделены? Когда «яркая материя» произведения искусства, используя терминологию Джейн Беннетт, существует без восприятия социального контекста или — как в случае с искусством NFT — социальная рецепция происходит в отсутствие жизненно важного материала? Чтобы справиться с такими случаями, потребовалось бы более твердо выйти за рамки живописи.

Ян Уоллес

ВСЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.