Мозе Гальперин о фильме Роя Андерссона «О бесконечности» (2019)

Want create site? Find Free WordPress Themes and plugins.
Roy Andersson, About Endlessness, 2019, DCP, color, sound, 78 minutes.

ЖЕСТКИЙ, ЯСЕНЬ , И ЗАКАМУФИЦИРОВАННЫЕ на фоне, замысловато обработанном в пятидесяти оттенках серого, персонажи повсюду в Голубь сел на ветку, размышляя о существовании повторите фразу «Я рад слышать, что у вас все хорошо». В паре с измученной лабораторной обезьяной, привязанной к электродам, и человеком в офисе на грани самоубийства — не говоря уже о том, что весь фильм преследует одно босхианское видение колониального террора, — это повторяющееся высказывание становится острой безвкусной изюминкой. Андерссон в Голубь и двух других фильмах своей «Живой трилогии» изображает симбиоз банальности и жестокости. с жуткой, ужасающей элегантностью, которую так чисто достигли немногие режиссеры. Последний фильм режиссера, семьдесят шесть минут О бесконечности , выдерживает унылую гиперэстетизацию и резкие сопоставления центральных к его произведениям со времен 2014, но подавляет его склонность к едкой сатирической совершенство в пользу более ищущего, ноющего гуманизма.

Как и три предыдущие особенности поздней карьеры Андерссона (которая началась после перерыв, длившийся десятилетия, во время которого он через коммерческую режиссуру превратился из реалистического режиссера в стилизованного абсурдиста), О бесконечности разворачивает серию иллюзий, построенных на звуковой сцене. Подобно этим работам, О бесконечности представляет собой разрозненную цепочку живых картинок с актерами, почти застывшими в дотошной картине Андерссона, среда обитания мизерабилистов. Почти никогда не снимая на натуре, Андерссон и его команда создают умирающие живописные воссоздания повседневной обстановки, многие из которых взяты из незначительных моментов, свидетелями которых стал режиссер. Стиль Андерссона открыто цитирует художников Neue Sachlichkeit ; в примечании режиссера к Голубю он пишет, что Карл Хофер, Феликс Нуссбаум и Георг Шольц «сочетание реальности» а фантазия привела к абстрактному сжатому реализму, своего рода «сверхреализму», сродни «сжатым, очищенным и упрощенным» реальностям, которые он стремится создать. В О бесконечности этот тревожный стоицизм разбавлен проблесками настроения Шагале.

В то время как его более ранние фильмы были похожи на серию скетч-комедийных сцен, придуманных в комнате писателей в чистилище, открыто используя сухой юмор, чтобы подтолкнуть сцену к решающей цели О бесконечности Сценарии просто дрейфуют до тех пор, пока их не обрезают. Несмотря на использование повествования, социальные комментарии Андерссона более тихие. Маленькие, заброшенные миры, испещренные нежностью, насилием и даже приступами радости, просто представляются и заканчиваются.

Будь то пристальный взгляд на женщину на вокзале, борющуюся с сломанный ботинок; о парочке на скамейке в парке, которая заставляет Чехова понять, что «уже сентябрь», когда гуси исчезают на горизонте; или о Гитлере в бункере, усваивающем свое бессилие посреди имманентного поражения, фильм представляет все в плавающем невозмутимости, сопротивляющемся всякому телеологическому удовлетворению. Даже если персонаж — например, повторяющийся слезливый священник, просящий психиатрической помощи после потери веры — внезапно вопит в бездну ненасыщенного мира Андерссона, лечение остается отстраненным, и режиссер снимает каждую сцену как единый широкий кадр. Некротический цвет лица и позы актеров по-прежнему расходятся с любой эмоциональной мотивацией, стоящей за их заявлениями.

Совмещение раздробленных моментов истории и случайных мелочей в мрачное «Все», как и цветовая схема Андерссона, создает предельную мертвую жизнь: меланхолическое сосуществование всех концов с растягивающейся бесконечностью времени. Тезис в форме подростка объясняет первый закон термодинамики суррогату аудитории в виде другого подростка: «Энергия не может быть уничтожена. Это бесконечно. Теоретически наши энергии могут снова встретиться через миллионы лет. И тогда, может быть, ты картофель, а я помидор «. Жизнь парит над смертью, утешение над страданием, в повторяющемся образе: сладко болезненное переосмысление над городом , 1959 — здесь, с парочкой, уютно держащейся друг за друга когда они парят над искалеченными скелетами разрушенной Второй мировой войной архитектуры Кельна. В снежный день в баре для дайвинга с флуоресцентным освещением один мужчина громко спрашивает другого: «Разве это не фантастика?» Когда другой отвечает: «Что?» он отвечает: «Все. Все. Все фантастически », — с отрывистым роботом, показывая в окно на выцветшую реальность. Фильм отсылает к своему названию в заключительном кадре, где позади человека с разбитой машиной бесконечно тянется тундровая дорога.

Roy Andersson, About Endlessness, 2019, DCP, color, sound, 78 minutes.

На этих страницах Тони Пиполо написал, что Голубь сел на ветку, размышляя о существовании «предлагает [s] отстраненную, даже озадаченную, нечеловеческую точку зрения»; О бесконечности буквальное воплощение этого качества с помощью рассказчика, который говорит в каждой сцене, всегда в предложениях, начинающихся со слов «Я видел» — как бы с любопытством наблюдая за всем человечеством. Часть основана на наполовину туристическом, наполовину всеведущем повествовании Эммануэля Ривы в начале Хиросима, Mon Amour (1959), часть Тысяча и одна ночь 'неутомимый рассказчик Шахерезада, О бесконечности «nar» — молодая женщина-рассказчик служит благородному стремлению Андерссона объединить случайное в единое «человеческое состояние», амбиции, которая, с заменой в фильме пафосной иронией, почти приближается к причудливому упрощенному универсализму .

Многие из двухминутных видений обыденности фильма являются результат месяцев труда (полная модель современного города была построена вокруг сцены, в которой менеджер по связям с общественностью просто смотрит в окно). Геракловы попытки изобразить ненарративную прозаичность в точных веристических картинах, все в одной звуковой сцене, напоминают Синекдоху, Нью-Йорк Кейдена Котара, который в бруклинском арсенале воссоздает все грани своего второстепенного существования в постоянно расширяющейся пьесе, которая погружает его в бесконечный регресс. Он создает сакральную архитектуру для таких моментов, как владелец магазина, поливающий растение, или женщина, «любящая шампанское». . . потягивая шампанское, его процесс, как и содержание фильма, приближается к сокращению человеческого существования: изнурительному поиску более объективного взгляда изнутри узости субъективности.

Конечно, всего этого недостаточно; любой человек был бы. Когда мужчина начинает бить женщину на рыбном рынке в ревнивом гневе, камера все более пристально смотрит на гигантскую отвратительную рыбу с разинутой мертвой пастью — как будто она тоже может что-то сказать о человечестве

Мозе Гальперин

About Endlessness открылся в кинотеатрах и начал выходить в апреле 78.

ВСЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Did you find apk for android? You can find new Free Android Games and apps.